Dvajseto leto oblikovanja
Jernej Stritar
Čeprav je bil tale tekst sprva bolj "interne" narave, se pridružujem Ilovarju in objavljam svoj prispevek ob obletnici ALU. Ali bo skromni pljunek v morje nekoliko dvignil gladino dialoga je pa seveda drugo vprašanje.
„We must infuse matter with spirit.“
Gudmundur Oddur Magnuson
Pred dvajsetimi leti je skupina oblikovalcev naredila prvo potezo v smeri profesionalizacije oblikovalskega poklica in ustanovila Oddelek za oblikovanje na ALU. Verjetno je bil že tedaj temeljni vzgib vprašanje distinkcije med profesionalnim in amaterskim. Zdi se, da je študij na to vprašanje odgovoril le delno: kajti, navsezadnje, kdo je pravzaprav profesionalec – tisti, ki je diplomiral ali tisti katerega delo bi lahko imenovali kvalitetno. Vprašanje kvalitete pa je povezano z vprašanjem kritike, oziroma kriterijev. Mnoštvo oglaševalskih festivalov je oblikovanje prepustilo na milost in nemilost presojam, ki so v večini ustrezala kriterijem oglaševalske stroke, v javnosti pa se je ustvarjal vtis, da je oblikovanje pravzaprav nekakšna servisna služba oglaševalskih agencij.
Deprofesionalizacija oblikovanja pa gre očitno tudi v določene skrajnosti. Osebni računalniki in (pri nas) lahko dostopna profesionalna programska oprema sta porodila nekritičen občutek slehernika, da je usposobljen opravljati oblikovalski poklic, dovolj je le PC in kakšen Freehand ali še raje Coreldraw. Problematična ni tendenca ustvarjati dizajn, problematičen je odnos okolja, ki ni sposobno ločevati profesionalnega izdelka od neprofesionalnega. Odsotnost kriterijev je seveda razumljiva; stroka, ki v lastnem kulturnem okolju ni razvila kritične misli, pri tem pa mislim v prvi vrsti strokovne tekste, ki bi vzpostavili kvaliteten dizkurz na področju oblikovanja, se pač ne sme pritoževati nad nekritično javnostjo. Popularizacija oblikovanja sledi paradigmi všečnega, namesto kvalitetnega. Nedavno sem v reviji Print zasledil članek1, ki opeva napore podjetja Mit media lab, ki naj bi razvijalo nekakšen nizkoproračunski program s katerim bi uporabnik (ki ni oblikovalec) kreiral, recimo, celostno grafično podobo po svoji meri. Avtorica članka je navdušena, seveda nas pomiri, da bo gospodarstvo v prihodnosti nemara še kdaj potrebovalo kakšnega profesionalnega oblikovalca.
Kadarkoli razmišljam o oblikovanju, hote ali nehote razmišljam o umetnosti. Iz historičnega vidika vrednotenja umetnosti je razlika med oblikovanjem in umetniškim ustvarjanjem jasna. Umetnik ustvarja predvsem iz lastne, samozadostne intencije, medtem, ko je delovanje oblikovalca usmerjeno v reševanje konkretnih problemov naročnika. Ne nameravam se podajati v brezmejna brezna teorije likovne umetnosti, prav tako ne želim prodajati majavih prerokb o pomenu sodobnega umetnika za naš čas, a vendarle se zdi, da je zdaj nekoliko težje opredeliti umetnost ter umetnika kot je bilo to mogoče, naprimer, v moderni. Oblikovanje je na določenih področijh angažiranosti, če že ne umetnost, pa vsaj njen bližnji sorodnik; razstavo2 Eduarda Čehovina na Metropolisovih billboadih bi lahko razumeli kot umetnost, zlasti zato, ker ni jasna vloga naročnika, če sploh obstaja. Da pri Čehovinu ne gre za sodobno umetnost nemara priča prestižna nagrada Type Directors Cluba ali pa kar oblikovalčeva opredelitev lastnega dela: „Ustvarjalna polja se danes prepletajo, niso enovita ali enoznačna. Nikoli se posebej ne ukvarjam z vprašanji, ali se ‚grem‘ umetnost. Projekt si zamislim, potem sem zadovoljen, če ga lahko izpeljem tako, kot sem načrtoval. To je vsa umetnost.“3Umetnik naj bi bil pri ustvarjanju suveren, samozadosten- vpet v lastno mavrico angelov in demonov. Ob tem pa bi se – ne glede na to, kako paradoksalno nemara deluje to v liberalističnem gospodarstvu – izkazal od dobičkonosne drže popolnoma neodvisen subjekt. Ali danes sploh obstaja takšen umetnik?
Verjetno je vsak oblikovalec (tako kot umetnik) na samem začetku ustvarjanja dojemal svoje delo predvsem kot intimno izkušnjo lastnega izražanja; izkušnjo s katero ni imel namena očarati zunanji svet, izkušnjo, ki mu je odpirala vrata v podobe, ki jih je tkala domišljija. Vendar ta čas nedolžnosti prej kot slej mine: v trenutku, ko spoznaš naročnika, spoznaš dvom v lastno delo, konkurenco, pričneš se spraševati kaj pravzaprav počneš in seveda na kakšen način. Vso bivanje je nekje med lastnim mavričnim vrtom osebne izkušnje in svinčenim nebom pred bitko. V prekipevajočem morju informacij in podob vlada boj za pozornost, opažen pa je tisti, katerega delo izraža pomensko bogato sporočilo, inteligentni humor ali (in) genialne formalistične invencije. Pritisk na oblikovalce, da ustvarjajo inovativne ter izrazito avtorske projekte je močnejši kot kadarkoli v kratki zgodovini oblikovanja. Vsak avtor, ki želi biti konkurenčen se prej ko slej vpraša kaj je avantgarda?
Po vsej verjetnosti pričakuje preveč tisti, ki upa, da bo pričujoči tekst odgovoril na to vprašanje- največ kar je za pričakovati so fragmenti avtorjevih vtisov, ki pa so, za analitičen tekst silno nehvaležno - subjektivni. Vprašanje je seveda, če avantgardizem v oblikovanju pomeni isto kot v umetnosti in predvsem, če se strinjamo, da je oblikovanje v prvi vrsti pridobitniška dejavnost. Ali ustvarjanje, ki ga lahko razumemo kot avantgardo nudi tisto čemur gospodarstveniki pravijo dober donos ter ali je edina avtorjeva nagrada zgolj osebna potešitev ter (morebitna) posthumna slava? Mar je zadostno, da neko delo velja za avantgardno zgolj golo dejstvo, da ‚predstavlja nekaj do sedaj ne-videnega‘, čeprav vsi prav dobro vemo, da se je ob popularizaciji oblikovalskega poklica pojavilo mnoštvo podobnih ali celo enakih izdelkov ob katerih je celo plagiatorstvo vprašljivo. Eugene Ionescu je avantgardo opredelil: „... v smislu nasprotovanja in preloma. Medtem, ko večina pisateljev, dramatikov in mislecev meni, da pripada svojemu času, revolucionarni dramatik čuti, kako hodi proti toku časa, v katerem živi... Avantgardist je kot sovražnik v mestu, ki se ga je namenil uničiti, proti kateremu se upira; saj namreč, tako kot vsak sistem ali vlada, tudi ustaljeni oblikovni izraz lahko predstavlja obliko zatiranja. Avantgardist je nasprotnik obstoječega sistema.“4
Torej, če obstaja avantgarda, verjetno obstaja tudi nekakšen ‚ustaljeni oblikovni izraz‘, vešečen množicam, kar pa po vsej verjetnosti pomeni dobičkonosnost. Ali iluzija spopada med temnim imperijem kapitala ter svobodomiselnim svetom zdrži zdravo -razumsko presojo ustvarjanja. Gre torej za boj med konformnim oblikovanjem, ki s preiskušenimi kompozicijskimi, tipografskimi ali fotografskimi prijemi streže gospodarstvu ali lažno avantgardni MTV-jevski pop-dizajn- tako primeren v marketingu (ki išče mlajšo publiko), na eni strani ter pravim avantgardizmom na drugi. Toda, ali takšna črno-bela definicija, na katero bi bila ponosna tako Lucas kot Bush, sploh izraža dejansko polarizacijo na trgu oblikovnih praks? Je potemtakem avantgarda potisnjena nekam v podzemlje, gverilo antiglobalističnega boja ali morda osamljenih grafitarskih izlivov? Je avantgardno ustvarjanje rezervirano zgolj na ozek krog konzumantov umetnosti, ki jih uporabnost izdelka pravzaprav ne zanima? Vendar je bil čas moderne na nek način drugačen: na eni strani so oblikovalci kreirali korporativne sisteme celostnih podob, medtem pa je nekje na robu vzklila alternativa, kot recimo, leta 1977 ovitek za ploščo Sex Pistols God Save the Queen, oblikovalca Jamie Reida. Ta, za sedanjo realnost, surov anarhistični stil ni zajel zgolj frustrirano jezo sodobne mladinske kulture, temveč je nudil inspiracijo estetskim smernicam modernizma.5
Zdi se, da so poiskusi definiranja avantgarde v luči današnjih razmer radikalni vzgib laboratorijske osamitve nekega izraza avtentičnosti, morda celo želja imenovati nekaj čemur bi v lepljivem oglaševalskem jeziku rekli trendseterji.6 Vendar vseeno mislim, če moje skromno mnenje sploh kaj šteje, da je dandanes tisto kar vsaj malo spominja na (zgodovinsko) avantgardo predvsem drža avtorja, da ostane zvest samemu sebi in svojemu likovnemu izrazu. Da svojih idealov in prepričanj ne proda prvemu vulkanizerju in, predvsem, da si dovoli tisto malo naivne iluzije, da je to kar počne edinstveno.
Zanimiv in nekoliko tragičen je vsekakor znameniti časovni zamik s katerim je slovensko okolje dojemalo avangardo na podočju umetnosti. Posebej pomenljivi v tej smeri so slovenski impresionisti: „Na te umetnike so v umetnostnozgodovinski stroki ob vsem prizavanju kvalitete dolgo z obžalovanjem gledali tudi z izhodišč bolj ali manj razvidnega slovenskega kompleksa o t.i. zamudništvu, torej iz predstave o zapoznelem slovenskem sprejemanju v Evropi že presežene impresionistične smeri...“7 Zaostalost pri sprejemanju, v svetu, že preseženih praks je v provincionalni podobi Slovenije iz začetka 20. stoletja še nekako razumljiva, medtem, ko so simptomi takšnega ravnanja v dobi internetnih povezav in navsezadnje- pocenskih letalskih povezav, na meji absurdnega. Zdi se kot, da je slovenska družba pri dojemanju oblikovanja, ki je samostojni specializirani podsistem8, obstala na obmoderni ravni razvoja; oblikovalci se lahko dnevno srečujemo s potencialnimi naročniki iz gospodarstva, ki očitno razumejo oblikovanje kot nekaj kar ‚mora biti‘ zato, ker ima to sosednja firma ne pa kot način prevajanja osnovnih vizij ter poslanstev podjetja v vizualni jezik. Če je postmodernizem gibanje, ki je dokončno izničil ločnico med umetniško prakso ter vsakdanjim življenjem9, potem je toliko jasnejša vloga grafičnega in seveda industrijskega oblikovanja v sodobnem okolju vizualnega komuniciranja. Integracija umetnosti v vsakdanje življenje je pomenila vzpostavitev estetskih temeljev, ki so navsezadnje privedli do potrebe slehernika po oblikovanih izdelkih, kar pa je očitna spodbuda industriji, da dojame oblikovanje kot pomembno vejo razvoja in prodaje lastnih izdelkov.Če je razviti svet (h kateremu se tako radi prištevamo) že davno sprejel oblikovanje kot pomemben del identitetnega sistema države, gospodarstva in družbe- vizualna kultura pa je postala del kolektivne zavesti, Slovenci razumemo oblikovanje kot: v najslašem pomenu aranžerstvo v najboljšem pa avtohtoni umetniški izraz.
In če se vrnem k uvodnemu delu tega teksta: študij oblikovanja na ALU se v veliki meri zdi kot urjenje za osvojitev temeljne oblikovalske ‚obrti‘, ne pa čas za iskanje presežkov. Čas študija bi moral biti predvsem priložnost eksperimentirati, se poglobiti ter poiskati lastni avtorski izraz, ki je lahko dobra popotnica za trdi pristanek na realna tla ponudbe in povpraševanja. Če želi univerzitetni študij zgolj diplomante, ki bodo obvladali obrt, se zastavlja resno vprašanje: čemu pravzaprav sprejemni izpit? Mark Fox, profesor na kalifornijski College of the Arts San Francisco je na vprašanje kakšen naj bo študent oblikovanja odvrnil, da jih zanima nekdo, ki bo znal razširiti meje oblikovanja v razumevanju česa je oblikovanje zmožno.10
Verjamem, da je za nerazumevanje oblikovanja v slovenski družbi v veliki meri odgovorna prav ležernost edine izobraževalne institucije, ki ni znala vzpostaviti zadostne avtoritete pri vprašanju diskurza o oblikovalski stroki, kar pa danes pomeni vsaj medijsko prepoznavnost.
Menim, da se moramo oblikovalci zavedati trenutka v katerem živimo ter, da postanemo odgovorni do stroke, ki jo predstavljamo. Zlasti grafično oblilikovanje ima moč vpliva, kajti, če je sposobno zapeljati množice v nakup izdelka, ki ga pravzaprav nihče ne potrebuje, je najbrž sposobno mobilizirati posameznika, da začne razmišljati o pomembnih svetovnih problemih, ki zadevajo bodisi globalno segrevanje ozračja ali pa odpis dolgov najrevnejšim državam sveta. Na nas je, da premaknemo dojemanje slovenskega oblikovanja iz sfere ljubiteljstva v sfero profesionalizma. Edina ločnica med amaterjem in profesionalcem pa je kvaliteta. Zdi se, da mineva čas osamljenih borcev za boljši dizajn, globalna konkurenca je močna, projekti pa kličejo k povezovanju.
Oblikovanje je izraz komunikacije, ki pripoveduje pronicljivo zgodbo, katera ljudi navede, da razmišljajo, se smejejo- reagirajo. Čas impresionistov je minil.
Ljubljana, 27. 7. 2005
Čeprav je bil tale tekst sprva bolj "interne" narave, se pridružujem Ilovarju in objavljam svoj prispevek ob obletnici ALU. Ali bo skromni pljunek v morje nekoliko dvignil gladino dialoga je pa seveda drugo vprašanje.
„We must infuse matter with spirit.“
Gudmundur Oddur Magnuson
Pred dvajsetimi leti je skupina oblikovalcev naredila prvo potezo v smeri profesionalizacije oblikovalskega poklica in ustanovila Oddelek za oblikovanje na ALU. Verjetno je bil že tedaj temeljni vzgib vprašanje distinkcije med profesionalnim in amaterskim. Zdi se, da je študij na to vprašanje odgovoril le delno: kajti, navsezadnje, kdo je pravzaprav profesionalec – tisti, ki je diplomiral ali tisti katerega delo bi lahko imenovali kvalitetno. Vprašanje kvalitete pa je povezano z vprašanjem kritike, oziroma kriterijev. Mnoštvo oglaševalskih festivalov je oblikovanje prepustilo na milost in nemilost presojam, ki so v večini ustrezala kriterijem oglaševalske stroke, v javnosti pa se je ustvarjal vtis, da je oblikovanje pravzaprav nekakšna servisna služba oglaševalskih agencij.
Deprofesionalizacija oblikovanja pa gre očitno tudi v določene skrajnosti. Osebni računalniki in (pri nas) lahko dostopna profesionalna programska oprema sta porodila nekritičen občutek slehernika, da je usposobljen opravljati oblikovalski poklic, dovolj je le PC in kakšen Freehand ali še raje Coreldraw. Problematična ni tendenca ustvarjati dizajn, problematičen je odnos okolja, ki ni sposobno ločevati profesionalnega izdelka od neprofesionalnega. Odsotnost kriterijev je seveda razumljiva; stroka, ki v lastnem kulturnem okolju ni razvila kritične misli, pri tem pa mislim v prvi vrsti strokovne tekste, ki bi vzpostavili kvaliteten dizkurz na področju oblikovanja, se pač ne sme pritoževati nad nekritično javnostjo. Popularizacija oblikovanja sledi paradigmi všečnega, namesto kvalitetnega. Nedavno sem v reviji Print zasledil članek1, ki opeva napore podjetja Mit media lab, ki naj bi razvijalo nekakšen nizkoproračunski program s katerim bi uporabnik (ki ni oblikovalec) kreiral, recimo, celostno grafično podobo po svoji meri. Avtorica članka je navdušena, seveda nas pomiri, da bo gospodarstvo v prihodnosti nemara še kdaj potrebovalo kakšnega profesionalnega oblikovalca.
Kadarkoli razmišljam o oblikovanju, hote ali nehote razmišljam o umetnosti. Iz historičnega vidika vrednotenja umetnosti je razlika med oblikovanjem in umetniškim ustvarjanjem jasna. Umetnik ustvarja predvsem iz lastne, samozadostne intencije, medtem, ko je delovanje oblikovalca usmerjeno v reševanje konkretnih problemov naročnika. Ne nameravam se podajati v brezmejna brezna teorije likovne umetnosti, prav tako ne želim prodajati majavih prerokb o pomenu sodobnega umetnika za naš čas, a vendarle se zdi, da je zdaj nekoliko težje opredeliti umetnost ter umetnika kot je bilo to mogoče, naprimer, v moderni. Oblikovanje je na določenih področijh angažiranosti, če že ne umetnost, pa vsaj njen bližnji sorodnik; razstavo2 Eduarda Čehovina na Metropolisovih billboadih bi lahko razumeli kot umetnost, zlasti zato, ker ni jasna vloga naročnika, če sploh obstaja. Da pri Čehovinu ne gre za sodobno umetnost nemara priča prestižna nagrada Type Directors Cluba ali pa kar oblikovalčeva opredelitev lastnega dela: „Ustvarjalna polja se danes prepletajo, niso enovita ali enoznačna. Nikoli se posebej ne ukvarjam z vprašanji, ali se ‚grem‘ umetnost. Projekt si zamislim, potem sem zadovoljen, če ga lahko izpeljem tako, kot sem načrtoval. To je vsa umetnost.“3Umetnik naj bi bil pri ustvarjanju suveren, samozadosten- vpet v lastno mavrico angelov in demonov. Ob tem pa bi se – ne glede na to, kako paradoksalno nemara deluje to v liberalističnem gospodarstvu – izkazal od dobičkonosne drže popolnoma neodvisen subjekt. Ali danes sploh obstaja takšen umetnik?
Verjetno je vsak oblikovalec (tako kot umetnik) na samem začetku ustvarjanja dojemal svoje delo predvsem kot intimno izkušnjo lastnega izražanja; izkušnjo s katero ni imel namena očarati zunanji svet, izkušnjo, ki mu je odpirala vrata v podobe, ki jih je tkala domišljija. Vendar ta čas nedolžnosti prej kot slej mine: v trenutku, ko spoznaš naročnika, spoznaš dvom v lastno delo, konkurenco, pričneš se spraševati kaj pravzaprav počneš in seveda na kakšen način. Vso bivanje je nekje med lastnim mavričnim vrtom osebne izkušnje in svinčenim nebom pred bitko. V prekipevajočem morju informacij in podob vlada boj za pozornost, opažen pa je tisti, katerega delo izraža pomensko bogato sporočilo, inteligentni humor ali (in) genialne formalistične invencije. Pritisk na oblikovalce, da ustvarjajo inovativne ter izrazito avtorske projekte je močnejši kot kadarkoli v kratki zgodovini oblikovanja. Vsak avtor, ki želi biti konkurenčen se prej ko slej vpraša kaj je avantgarda?
Po vsej verjetnosti pričakuje preveč tisti, ki upa, da bo pričujoči tekst odgovoril na to vprašanje- največ kar je za pričakovati so fragmenti avtorjevih vtisov, ki pa so, za analitičen tekst silno nehvaležno - subjektivni. Vprašanje je seveda, če avantgardizem v oblikovanju pomeni isto kot v umetnosti in predvsem, če se strinjamo, da je oblikovanje v prvi vrsti pridobitniška dejavnost. Ali ustvarjanje, ki ga lahko razumemo kot avantgardo nudi tisto čemur gospodarstveniki pravijo dober donos ter ali je edina avtorjeva nagrada zgolj osebna potešitev ter (morebitna) posthumna slava? Mar je zadostno, da neko delo velja za avantgardno zgolj golo dejstvo, da ‚predstavlja nekaj do sedaj ne-videnega‘, čeprav vsi prav dobro vemo, da se je ob popularizaciji oblikovalskega poklica pojavilo mnoštvo podobnih ali celo enakih izdelkov ob katerih je celo plagiatorstvo vprašljivo. Eugene Ionescu je avantgardo opredelil: „... v smislu nasprotovanja in preloma. Medtem, ko večina pisateljev, dramatikov in mislecev meni, da pripada svojemu času, revolucionarni dramatik čuti, kako hodi proti toku časa, v katerem živi... Avantgardist je kot sovražnik v mestu, ki se ga je namenil uničiti, proti kateremu se upira; saj namreč, tako kot vsak sistem ali vlada, tudi ustaljeni oblikovni izraz lahko predstavlja obliko zatiranja. Avantgardist je nasprotnik obstoječega sistema.“4
Torej, če obstaja avantgarda, verjetno obstaja tudi nekakšen ‚ustaljeni oblikovni izraz‘, vešečen množicam, kar pa po vsej verjetnosti pomeni dobičkonosnost. Ali iluzija spopada med temnim imperijem kapitala ter svobodomiselnim svetom zdrži zdravo -razumsko presojo ustvarjanja. Gre torej za boj med konformnim oblikovanjem, ki s preiskušenimi kompozicijskimi, tipografskimi ali fotografskimi prijemi streže gospodarstvu ali lažno avantgardni MTV-jevski pop-dizajn- tako primeren v marketingu (ki išče mlajšo publiko), na eni strani ter pravim avantgardizmom na drugi. Toda, ali takšna črno-bela definicija, na katero bi bila ponosna tako Lucas kot Bush, sploh izraža dejansko polarizacijo na trgu oblikovnih praks? Je potemtakem avantgarda potisnjena nekam v podzemlje, gverilo antiglobalističnega boja ali morda osamljenih grafitarskih izlivov? Je avantgardno ustvarjanje rezervirano zgolj na ozek krog konzumantov umetnosti, ki jih uporabnost izdelka pravzaprav ne zanima? Vendar je bil čas moderne na nek način drugačen: na eni strani so oblikovalci kreirali korporativne sisteme celostnih podob, medtem pa je nekje na robu vzklila alternativa, kot recimo, leta 1977 ovitek za ploščo Sex Pistols God Save the Queen, oblikovalca Jamie Reida. Ta, za sedanjo realnost, surov anarhistični stil ni zajel zgolj frustrirano jezo sodobne mladinske kulture, temveč je nudil inspiracijo estetskim smernicam modernizma.5
Zdi se, da so poiskusi definiranja avantgarde v luči današnjih razmer radikalni vzgib laboratorijske osamitve nekega izraza avtentičnosti, morda celo želja imenovati nekaj čemur bi v lepljivem oglaševalskem jeziku rekli trendseterji.6 Vendar vseeno mislim, če moje skromno mnenje sploh kaj šteje, da je dandanes tisto kar vsaj malo spominja na (zgodovinsko) avantgardo predvsem drža avtorja, da ostane zvest samemu sebi in svojemu likovnemu izrazu. Da svojih idealov in prepričanj ne proda prvemu vulkanizerju in, predvsem, da si dovoli tisto malo naivne iluzije, da je to kar počne edinstveno.
Zanimiv in nekoliko tragičen je vsekakor znameniti časovni zamik s katerim je slovensko okolje dojemalo avangardo na podočju umetnosti. Posebej pomenljivi v tej smeri so slovenski impresionisti: „Na te umetnike so v umetnostnozgodovinski stroki ob vsem prizavanju kvalitete dolgo z obžalovanjem gledali tudi z izhodišč bolj ali manj razvidnega slovenskega kompleksa o t.i. zamudništvu, torej iz predstave o zapoznelem slovenskem sprejemanju v Evropi že presežene impresionistične smeri...“7 Zaostalost pri sprejemanju, v svetu, že preseženih praks je v provincionalni podobi Slovenije iz začetka 20. stoletja še nekako razumljiva, medtem, ko so simptomi takšnega ravnanja v dobi internetnih povezav in navsezadnje- pocenskih letalskih povezav, na meji absurdnega. Zdi se kot, da je slovenska družba pri dojemanju oblikovanja, ki je samostojni specializirani podsistem8, obstala na obmoderni ravni razvoja; oblikovalci se lahko dnevno srečujemo s potencialnimi naročniki iz gospodarstva, ki očitno razumejo oblikovanje kot nekaj kar ‚mora biti‘ zato, ker ima to sosednja firma ne pa kot način prevajanja osnovnih vizij ter poslanstev podjetja v vizualni jezik. Če je postmodernizem gibanje, ki je dokončno izničil ločnico med umetniško prakso ter vsakdanjim življenjem9, potem je toliko jasnejša vloga grafičnega in seveda industrijskega oblikovanja v sodobnem okolju vizualnega komuniciranja. Integracija umetnosti v vsakdanje življenje je pomenila vzpostavitev estetskih temeljev, ki so navsezadnje privedli do potrebe slehernika po oblikovanih izdelkih, kar pa je očitna spodbuda industriji, da dojame oblikovanje kot pomembno vejo razvoja in prodaje lastnih izdelkov.Če je razviti svet (h kateremu se tako radi prištevamo) že davno sprejel oblikovanje kot pomemben del identitetnega sistema države, gospodarstva in družbe- vizualna kultura pa je postala del kolektivne zavesti, Slovenci razumemo oblikovanje kot: v najslašem pomenu aranžerstvo v najboljšem pa avtohtoni umetniški izraz.
In če se vrnem k uvodnemu delu tega teksta: študij oblikovanja na ALU se v veliki meri zdi kot urjenje za osvojitev temeljne oblikovalske ‚obrti‘, ne pa čas za iskanje presežkov. Čas študija bi moral biti predvsem priložnost eksperimentirati, se poglobiti ter poiskati lastni avtorski izraz, ki je lahko dobra popotnica za trdi pristanek na realna tla ponudbe in povpraševanja. Če želi univerzitetni študij zgolj diplomante, ki bodo obvladali obrt, se zastavlja resno vprašanje: čemu pravzaprav sprejemni izpit? Mark Fox, profesor na kalifornijski College of the Arts San Francisco je na vprašanje kakšen naj bo študent oblikovanja odvrnil, da jih zanima nekdo, ki bo znal razširiti meje oblikovanja v razumevanju česa je oblikovanje zmožno.10
Verjamem, da je za nerazumevanje oblikovanja v slovenski družbi v veliki meri odgovorna prav ležernost edine izobraževalne institucije, ki ni znala vzpostaviti zadostne avtoritete pri vprašanju diskurza o oblikovalski stroki, kar pa danes pomeni vsaj medijsko prepoznavnost.
Menim, da se moramo oblikovalci zavedati trenutka v katerem živimo ter, da postanemo odgovorni do stroke, ki jo predstavljamo. Zlasti grafično oblilikovanje ima moč vpliva, kajti, če je sposobno zapeljati množice v nakup izdelka, ki ga pravzaprav nihče ne potrebuje, je najbrž sposobno mobilizirati posameznika, da začne razmišljati o pomembnih svetovnih problemih, ki zadevajo bodisi globalno segrevanje ozračja ali pa odpis dolgov najrevnejšim državam sveta. Na nas je, da premaknemo dojemanje slovenskega oblikovanja iz sfere ljubiteljstva v sfero profesionalizma. Edina ločnica med amaterjem in profesionalcem pa je kvaliteta. Zdi se, da mineva čas osamljenih borcev za boljši dizajn, globalna konkurenca je močna, projekti pa kličejo k povezovanju.
Oblikovanje je izraz komunikacije, ki pripoveduje pronicljivo zgodbo, katera ljudi navede, da razmišljajo, se smejejo- reagirajo. Čas impresionistov je minil.
Ljubljana, 27. 7. 2005
1 Ellen Lupton: “Going public”, Print, jan./feb. 2005, str. 28
2 Avtor je s tipografskim ter ilustrativnim pristopom vizualiziral Kosovelove pesmi
3 Jelka Šutej Adamič,”Vrtnar sramotnega plevela”:Sobotna priloga, 9.7.2005, str. 27
4 Aleš Debeljak, Na ruševinah modernosti, Ljubljana 1999, str. 161
5 Charlotte and Peter Fiell, Graphic Design for 21st Century, str. 29
6 Bljak!
7 Milček Komelj, Poteze, Ljubljana 1997, str. 9
8 Slavko Kurdija, Socialna postmodernizacija: pogoji oblikovanja novih družbenih identitet, Teorija in praksa, št. 5 1996, str. 79
9 Shulte-Sasse, Jochen, Modernity and Modernism, Postmodernity in Postmodernism, Mineapolis 1987, str. 7
10 Ellen Shapio, Design Schools 101, Print, marec/april 2004, str. 42
Jernej Stritar 10:06
